01

PRE FACIO: O cómo empezar por el final

Amy Ireland

Distinciones entre el cuerpo principal de un texto y todos sus detalles periféricos —índices, cabeceras, prefacios, dedicatorias, ilustraciones, referencias, notas y diagramas— han sido desde hace tiempo parte integral de las concepciones ortodoxas de libros y artículos de no-ficción. Escritos por un autor, autorizados, autoritarios, un texto es su propio cauce principal. Sus apartes son aguas estancadas que normalmente son compilados por editores anónimos, secretarias, copistas y oficinistas, y aunque es muy posible que estén ofreciendo un soporte crucial para el texto al tiempo que lo conectan con otras fuentes, recursos y pistas, también son menospreciados y minimizados. —Sadie Plant

Algo sucedió, ¿pero qué? —Deleuze y Guattari

Por cada evento hay antes una profecía. —Serial Experiments Lain

En Zeros + Ones Sadie Plant pone en marcha una re-escritura no-linear de la historia material del feminismo, la industrialización, la biología, la teoría evolutiva, la robótica y las ciencias computacionales mediante el estudio del papel que jugó Ada Lovelace en el diseño y el desarrollo de la Máquina Analítica de Charles Babbage. Aunque en su momento Babagge se atribuyó todo el éxito de la invención, Plant se centra en la historia ocultada de aprendizaje epistolar, conversacional y recíproco que definió la relación profesional de Babbage y Lovelace. Para revelar así la medida en la que ésta última influyó en la nueva tecnología. Una influencia que, en retrospectiva, ha eclipsado la del propio Babbage. Además de ayudar a Babbage con el desarrollo de los principios matemáticos y el hardware que estaban detrás de la Máquina Analítica, fue la espontánea traducción por parte de Lovelace de un ensayo del ingeniero italiano, Louis Menebrea, junto con las notas al pie y un comentario que sobrepasaba por mucho el contenido intelectual del ensayo en sí, lo que permitió al mundo conocer lo que se ha considerado como el primer programa operativo de ordenador.

El desarrollo del programa de Lovelace se enreda con la introducción del Telar de Jacquard en la industrial textil inglesa—uno de los primeros ejemplos de producción industrial automatizada—que era visto por Lovelace como una forma de tejeduría. Fue, escribe ella, “la introducción del principio que Jacquard concibió para regular los patrones mas complicados en la fabricación de tejidos brocados” lo que

hizo posible dotar a los mecanismos con facultades tan amplias como para hacer de esta máquina la mano derecha del álgebra. Podemos decir más acertadamente, que la Máquina Analítica entreteje modelos algebraicos del mismo modo que el telar de Jacquard entreteje flores y hojas.1

Por lo tanto, concluye Plant, un proceso continuo de ‘tejeduría abstracta’ que entreteje y une a las mujeres, la computación y el amanecer de la industrialización tecnológica, al tiempo que los deshumaniza, los anonimiza y los relega a la posición de soporte de la infraestructura en la historia progresiva y lineal del desarrollo tecnológico.2 A pesar de la posición marginal de Lovelace en la historia, Plant la sitúa como profetisa de los complejos procesos cibernéticos responsables de la automatización de nuestro día a día con la que estamos hoy ya muy familiarizadas. Ya que, entendida como índice de una relación con la temporalidad que es imperceptible en términos de la memoria ROM (Read Only Memory) del Hombre, la ‘tejeduría abstracta’ tiene todo que ver con una profecía.3

Dotada de una competencia matemática inusual entre los hombres educados de la época, y ni que decir tiene entre la mayoritariamente analfabeta población femenina, no siendo esta una opción vital disponible para ellas, Ada Lovelace se consideraba a sí misma una visionaria: “Soy una profetisa, nacida en este mundo,” escribía en su diario, y parafraseando a Kierkegaard, “esta convicción me llena de humildad, con temor y temblor!”4 Como ocurre con las imágenes o los patrones tejidos, el camino que va desde los hilos individuales hasta la emergencia de un objeto o producto representado y reconocible, es uno no-lineal. Una vez que suficientes hilos se han colocado en el lugar adecuado, un motivo aparece, pero siempre en términos de una legibilidad retrocrónica, que se basa en un proceso obligatoriamente primario: la construcción del hardware y la programación del software que ejecuta el patrón de intrincación que preside la urdimbre y la trama que forman la imagen. La lección que podemos aprender de esto—una que fascina a Plant—es que el reconocimiento, la identificación conceptual y la negación son siempre secundarias. En este sentido, el proceso primario de tejer es un futuro que coincide con el pasado del presente. El momento de identificación y aparición siempre llega detrás del funcionamiento del proceso que lo arma como su objeto—ya sea este un producto industrial, un fenómeno histórico, o en efecto, un ser. Los escritos de Ada Lovelace prueban una comprensión intuitiva de este retraso fundamental. Rechazada su solicitud de admisión en la Royal Society de Londres por su sexo, pero convencida de que su pionero trabajo algún día sería valorado, ni siquiera se molestó en agregar su nombre en las notas de pie de página de Menebrea, confiándole a Babbage que “yo no quiero reivindicar quien lo ha escrito.”5 Tanto en su anonimato consciente como en su contribución a la tecnologización de los procesos de producción que relacionarían la computación con el acto de tejer, Ada Lovelace conspiró con el proceso primario inmanente a toda representación—invisible, paciente y silenciosamente anticipando los efectos a largo plazo de su trabajo, rezagada muy por detrás de su imperceptible y perpetuamente futura iniciación.

El anonimato forja un curioso pacto con la temporalidad. Su rechazo de todos los aspectos definitorios de lo que implica ser un “humano”—un requisito alineado en la historia de la metafísica occidental con la representación, la legibilidad, la racionalidad y, por lo tanto, la autoridad—supone codificar a sus conspiradores como extraños: profetas, videntes, cíborgs, espectros y monstruos. No solo en Zeros + Ones, sino que a lo largo de toda su escritura, Plant enfatiza esta conexión entre procesos materiales, auto-catalíticos, auto-organizantes y de retroalimentación positiva con la codificación del sexo femenino por parte de la historia, el psicoanálisis, la biología, la genética, la economía y la emergente disciplina de la informática. Estos procesos son sistemáticamente, y a través de disciplinas, taxonomizados como patológicos, enfermos, histéricos, antinaturales y trastornados en relación a sus contrarios estables, “normales” y homeostáticos, codificados como lo masculino (siguiendo la lógica del binarismo que ve el cero solo como la negación del uno), y que ella relaciona con conceptos como el de originalidad, autenticidad, identidad integral, razón y, por supuesto, visibilidad. Convertida en “lo otro” de antemano, es sobre esta sistematicidad corrupta y feminizada sobre la que se basan los sistemas de control e identificación patriarcales, y sin embargo, siempre es reprimida y subordinada en su rol de facilitadora, lubricante o medio para la socialidad masculina y sus parámetros de intercambio que se apoyan sobre ella en busca de infraestructura. Mujeres y máquinas, sostiene Plant, han compartido a la largo de la historia la posición fantasmal de intermediarias. Son, sin embargo, “la propia posibilidad de mediación, transacción, transición, transferencia.”6 Las intermediarias de los Hombres, las secretarias, las copistas y oficinistas, esas que

tomaban sus mensajes, descifraban sus códigos, llevaban sus cuentas, tenían sus hijos y pasaban su código genético. Ellas ejercían de contables y de banco de memoria, zonas de depósito y de sustracción, pagarés, crédito y cambio, no solo manteniendo el mundo social, sino asegurando la realidad misma. Bienes y propiedad. La propiedad del hombre.7

Esta posición es muy diferente a la descrita por Mark Fisher cuando escribe

los hombres se experimentan a sí mismos, no imbricados en el lenguaje y la tecnología, sino como sus usuarios. De hecho, y esto es crucial, la asunción de una posición trascendente y prometeica en relación al lenguaje y a la tecnología es lo que significa ser un hombre.8

Lovelace también, pese a toda su brillantez, era considerada por la medicina de entonces como una víctima de la histeria, un supuesto desorden nervioso que afectaba solo a las mujeres, y aparentemente debido al desplazamiento del útero o matriz, implicaba una incapacidad para concentrarse y una ausencia de constancia. Lovelace, por su parte, solía explicarlo todos sus males debido a “demasiadas Matemáticas.”9

¿Qué significa, entonces, escabullirse o envolverse en la historia de lado—para-lógicamente, por así decirlo—sin situarse a una misma en la ostentosa posición de maestría o autoridad, sino entrar, vía ese margen patologizado, flanqueado por el proceso material mismo, como la portadora sigilosa de una profecía secreta? ¿Emerger desde abajo y ocupar, subversivamente y anticipadamente, la función de término teleológico propuesto por temporalidades lineales progresistas de desarrollo escatológico (la dominación de la cultura sobre la naturaleza) cruzando origen y Apocalipsis (o salvación) en su gradual “apropiación de todos los poderes de las partes en una unidad más alta”—lo que Donna Haraway llama una “utopía oral simbiótica o Apocalipsis post-edípico,” el punto final nominal de los sistemas patriarcales de administración temporal e integradora?10 Apocalipsis o salvación solo aparecen como legítimos puntos finales de una subjetividad basada en la inmovilidad integral y en una lógica inherentemente binarizante que está dialécticamente incluida en una linearidad temporal producida mediante una doble referencia a un origen inaccesible y un terror a la muerte (unidos en la palabra “matriz”), ambos deben ser apropiados, dominados y superados. El usurpar la posición de autoridad y canalizar—mediante la ofuscación, el anonimato, la inteligencia y el ingenio, o el acto de tejer un mensaje codificado o una adivinanza—el curso de la historia, vía la tecnología y la profecía, es también, en su perturbación del telos, una práctica de tejer el tiempo.

“Las mujeres siempre han hilado, cardado y tejido, si bien de manera anónima. Sin un nombre. En la perpetuidad. En todas partes y en ninguna,” escribe Plant.11 Profetizar es complicar, plegar, hacer un bucle o doblar el tiempo. Se dice que alguien trama un conjuro o un encantamiento, tejiendo un futuro virtual en el oscuro despliegue del presente y su pasado escrito. Existe una conexión, enfatizada por Plant, entre tejer, la magia, la profecía y el secreto, ella anota (citando los Rites and Symbols of Initiation de Mircea Eliade) que “La luna ‘hila’ el Tiempo y teje las vidas humanas. Las Diosas del Destino son hilanderas.”12 Cuando Eliade estudia el tradicional aislamiento tribal de ‘niñas pubescentes y mujeres menstruantes, a menudo ocasión para el hilado, tanto literal como ficcional,’ y continúa, ‘detecta “una conexión oculta entre la concepción de creaciones periódicas del mundo … y las ideas de Tiempo y Destino, por un lado, y por el otro, el trabajo nocturno, el trabajo de las mujeres, que tiene que ser realizado lejos de la luz del sol y casi en secreto.”13 Plant conecta esto con los testimonios históricos de juicios a brujas, cuya única evidencia documental se atribuye a las voces de los hombres legisladores y los cazadores de brujas de la época, las propias prácticas de los y las brujos y brujas han sido perdidas para siempre dentro de un registro ininteligible y por lo tanto existen solamente en el negativo de esas impresiones de autoridad: ‘Las voces de las acusadas nos llegan estranguladas, alteradas, distorsionadas; en muchos casos, no nos llegan siquiera’ añade Carlo Ginzberg en su extensa investigación transcultural de prácticas mágicas antiguas.14 ‘Lo que “verdaderamente sucedió,”’ señala Plant de manera turbadora, “ha desparecido de la escena.’15 ‘Qué sucedió’ es la pregunta que surge a raíz de un secreto, que, como las brujas, profetisas, cíborgs y monstruos de la memoria ROM (Read Only Memory) de la historia, no deja ningún rastro de sus actividades, solo una pregunta aparente, que nunca puede ser suficientemente contestada. Tal vez, su marca queda mejor evidenciada por las monstruosidades híbridas y los cuerpos cíborg que deja a su paso.

En tanto vínculo entre el antiguo trabajo feminizado de tejer y el amanecer de la aceleración de las tecnologías de la computación, Ada Lovelace es una cíborg, y una profetisa. Está en buena compañía. Entre esas figuras siempre, significativamente, feminizadas, trans-género o poli-género, están las múltiples monstruosidades locas de la mitología y la historia cultural. Estas videntes patologizadas y abominables llegan constantemente desde afuera y abordan simultáneamente la memoria ROM (Read Only Memory) de la historia, desde lo que se entiende como antes y después, pasado y futuro, por siempre y de una vez infiltrándose desde abajo y desde lejos, como la Esfinge, Tiresias o Las Euménides que pueblan la narrativa del Edipo de Sófocles. La esfinge es un cíborg un híbrido—parte mujer, parte águila, parte león—que enuncia una profecía escondida en una adivinanza (¿Qué ser tiene cuatro piernas por la mañana, dos al mediodía y tres a la tarde?) a la que Edipo, creyendo adivinarla, responde ‘el Hombre.’16 Tiresias, como profeta transgénero, aparece en la crítica de una modernidad trágica de T.S. Eliot, The Waste Land, como un “ciego / palpitando entre dos vidas / Hombre viejo con arrugados pechos de mujer” y es, según aparece en una nota al pie, el “personaje más importante” del poema.17 Es Tiresias quien “percibe la sustancia del poema” (el papel del vidente en el texto emerge, curiosamente, en relación a la escena en la que aparecen trabajadoras feminizadas: secretaria y oficinista), y quien le comunica a Edipo, en Oedipus Rex, la terrible profecía de parricidio e incesto que, precisamente intentando evitarla, acaba por cumplir involuntariamente.18 Las Euménides, las Erinias o las Moiras, “¡hijas de la tierra, de la oscuridad!” presiden la muerte o enigmática desaparición de Edipo en la escena final de Oedipus at Colonus en la que, destinado a expirar en el sagrado huerto de Euménides, Edipo desaparece, con tan solo el rey de Atenas y un confundido mensajero contemplando, y siendo este último quien más tarde proclamará a su vuelta de este misterioso lugar: “¡Edipo ha muerto! Pero no hay manera simple de explicar lo que ha pasado,” una declaración que es retomada minutos después por el Coro al preguntar “¿Qué? ¿Qué ha pasado?”19 Las Moiras son tradicionalmente presentadas como las diosas del tiempo y, además, como tejedoras—como Ariadna que está vinculada tanto al tejer como al destejer del laberinto de Atenas, de manera particularmente enigmática en Nietzsche, tal y como apunta Deleuze en Nietzsche and Philosophy, afirmando que, “Ariadna es el primer secreto de Nietzsche,” la doble de Dionisos que de manera recursiva completa el nihilismo al afirmar la afirmación dionisíaca.20 La etimología de “esfinge” en griego antiguo deriva del verbo σφίγγω (sphíngō), que significa “estrujar” o “apretar” (según Plant: ‘tejer consiste en hacer lazos. De manera más sencilla, se hace con un simple hilo, que se va enlazando e intrincando a sí mismo’) y como Robert Graces cuenta en The White Goddess, ‘Esfinge significa “estranguladora”… en las cerámicas etruscas normalmente se la representa capturando a los hombres o aplastando sus próstatas.’21 El concepto que, en la cultura anglosajona, corresponde al destino es el de ‘wyrd’ (Shakespeare representa a las Moiras griegas—otra vez, transgénero—como las Wyrd Sisters de Macbeth), su análoga en la mitología nórdica es Urðr, conectada a las Nornas, o a las deidades tejedoras que controlan los destinos de los hombres, y ambas palabras derivan de la raíz wert, ‘girar’, ‘hilar’ o ‘enrollar.’

¿Qué hace de este vínculo temeroso entre las mujeres, la tejeduría y el poder temporal que las transforma en criaturas enfermas y monstruosas en el imaginario colectivo?22 ¿Es tal vez el hecho de que sean siempre o parciales o múltiples—‘al menos dos’—y por lo tanto algo irresoluble de acuerdo a las leyes de la identidad, traspasando las fronteras de ambos lados del ser, el transcendental y sus objetos?23 ¿O de que indexan—para la identidad que viene a reflexionar sobre ellas—una alienación primaria, de la ‘matriz,’ materia o ‘madre’ que las engendra? La representación está siempre a expensas de algo monstruoso que no puede percibir. Para Edipo, para Babbage y sus colegas, para aquellos que hablan el idioma de la historia, aquello irrepresentable llega primero, pero también último. Estos seres del umbral, del futuro y del pasado, que presiden los frágiles hilos que integran la vida y la muerte, habitan ambos lados del tiempo, y envuelven todo en su trampa, oculta en el presente. Son al tiempo el ‘origen’ secreto de una producción oscura—en tanto no lineal—, y las profetisas del ‘final.’ ‘Hay solo dos respuestas a la pregunta “¿qué viene antes?”, y las dos son femeninas,’ escribe Plant, ‘el elemento masculino es simplemente una ramificación del circuito femenino.’24 El propio libro Zeros + Ones concluye con una profecía. Plant se refiere a los procesos que ha estado describiendo como ‘un código para los números por venir.’25

En The Infra-World, un pequeño tratado sobre lo imperceptible en el arte y la cultura, François J. Bonnet resalta un raro fragmento en prosa titulado ‘Heracles 2 or The Hydra,’ encontrado en la obra de Heiner Müller de 1972, Cement.26Heracles 2 or The Hydra’ narra las vicisitudes de su protagonista, guerrero y masculino, Heracles a medida que se adentra más y más en una jungla desorientadora en busca de una bestia mítica y feminizada que confrontará y matará en una batalla, la Hidra. Mientras persigue al animal que cree estar cazando, siguiendo un rastro de sangre, se da cuenta de que sus percepciones del tiempo y el espacio comienzan a cambiar y se pregunta si no ha retrocedido en el tiempo un varias épocas geológicas. El abundante follaje de la retorcida vegetación impide ver el cielo, su única fuente para la navegación temporal, y se encuentra con repeticiones de configuraciones de ramas particulares que alteran y distorsionan por completo su impresión de estar avanzando en el espacio. Llevado por un sentimiento de creciente desesperación, Heracles acelera su paso pero no puede distinguir si camina más rápido o más despacio que antes. Peor aún, la jungla parece estar animada por algún tipo extraño de consciencia y él comienza a creer que está poniéndole a prueba. Se olvida de su nombre y comienza a disociarse de su propio sentido de auto-consciencia y de su sentido de integridad corporal. A medida que el espacio de la jungla cambia a su alrededor

solo él, el innombrable, se había mantenido igual en su largo y costoso camino a la batalla. ¿O era aquello que caminaba sobre sus piernas en el cada vez más rápido suelo danzante también algo diferente a lo que era él? Todavía estaba pensando en ello, cuando la jungla, una vez más, le atrapó.27

La jungla de Mueller es un espacio-tiempo intensivo. Hecho de líneas abstractas, cambiantes, de ritmos que modulan a medida que él se mueve a través de ella, de diferentes regímenes de velocidad y lentitud. No existe una métrica homogénea frente a la que él pueda medir su posición dentro de la jungla. Lentamente, lo que queda de Heracles, se da cuenta de que el rastro de sangre que ha estado siguiendo es la suya propia, y que la bestia mítica que creía estar cazando no es otra que la jungla misma:

No avanzó más, la jungla le seguía el ritmo … y él entendió, con creciente pánico: la jungla era la Hidra, hacía tiempo que la jungla que creía estar atravesando era la bestia, era quien le llevaba en el ritmo de sus pasos, las olas del suelo eran su jadeo y el viento su respiración, el rastro que había seguido era el de su propia sangre, de la que la selva, que era la bestia, se llevaba buena parte (¿cuánta sangre tiene un ser humano?); y también entendió que siempre lo había sabido, aunque no pudiese nombrarlo.28

La Hidra emerge como el tiempo-espacio ambiguo de la jungla misma, no como un agente definible y delimitable, sino como una temporalidad sin cara, una ‘madre’ como acaba por referirse a ella el protagonista.29 Mientras él intenta combatirla, se da cuenta de que los golpes se vuelven hacia él, en una confusión entre usuario y herramienta, la separación que permitía su maestría, la compostura y el control desangrándose entre los restos en descomposición del suelo nauseabundo de la jungla. La Hidra es poderosa precisamente porque está en todas partes y es imperceptible. Heracles se ha encontrado con la forma del secreto. La jungla es también, en su doble temporalidad—a la vez delante y detrás, al principio y al final—una imagen del futuro mismo: una X cambiante ‘en un mapa móvil,’ un índice de un verdadero ‘futuro alien.’30

Es esta forma informe—la imperceptibilidad de la Hidra, la forma del secreto—la que ofrece los potenciales subversivos, escritos en el espacio-tiempo—de una reorganización de los humanos y sus monstruos, una inteligencia artificial (siguiendo a Kant) que entreteja a los dos juntos en una subjetividad mayor, emergente: los ‘números’ o ‘el pueblo por venir.’31 Desde su anonimato, va minando los sistemas de administración y control que organizan nuestras vidas diarias. Se trata de una renuncia a nuestro lenguaje, únicamente ‘humano’ y masculino, de representación post-individuación, separado de las propiedades emergentes que lo producen, una afirmación de lo híbrido, lo alienado, lo múltiple y lo que está entre medias—la silenciosa corriente de tiempo histórico balbuceante. Y la ‘tejeduría abstracta’ es la clave. El secreto es que el final ya está en el principio, y que ambos simultáneamente componen un vector instantáneo y atélico. Su telos esta oculto a sí mismo, generado inmanentemente en cada pulsación de esa materialidad múltiple y heterogénea de la que forma parte—siempre que se mantenga monstruosa.

‘Este es tiempo de muchos finales y muertes’ escribe Plant. ‘Modernidad, historia y el hombre han estado en una caída libre de cambio material y ahora caen en una espiral de redundancia. Las ciencias, las artes y las humanidades pierden su definición y disciplina: la ley y el orden caen en la decadencia; el vínculo social se rompe sin solución. [No somos] inmunes al contagio viral que ferozmente mastica la estabilidad del viejo mundo. Sistemas auto-ensamblantes, materiales inteligentes, edificios inteligentes, generaciones por ordenador,’ algoritmos inteligentes y ‘el espacio virtual destrozan las pretensiones’ de la humanidad entendidas como el dominio del ‘Hombre.’32 Pero cada final es también un comienzo, precisamente aquel profetizado por Ada Lovelace dos siglos antes de su manifestación tangible: un futuro alien, que se construye sobre las ruinas del lenguaje del hombre, hablando la lengua enjambrada de la jungla y de nadie en particular, perpetua y consistentemente alienándose de aquello que fue antes, rechazando cualquier determinación previa y los juicios vinculados a ella, y escapando en espirales de los espacios matemáticos infinitos del en-medio donde el cero que está debajo de todos los unos inexorable e incesantemente se agita, ensamblando un futuro para lxs monstruxs, lxs cíborgs, lxs profetas, lxs híbridxs, lxs aliens y los números por venir.


  1. Sadie Plant, Zeros + Ones (New York: Doubleday, 1997), 18. 

  2. Sadie Plant, ‘The Future Looms’, Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk (Los Angeles: Sage, 1996), 46. 

  3. Plant, Zeros + Ones, 27; Plant, ‘The Future Looms’, 46. 

  4. Plant, Zeros + Ones, 20. 

  5. Plant, Zeros + Ones, 8. 

  6. Plant, quoting Luce Irigaray, Zeros + Ones, 36; This Sex Which is Not One (New York: Cornell University Press, 1993), 84. 

  7. Plant, Zeros + Ones, 36; 9. Ver también, Donna Haraway, ‘A Cyborg Manifesto’, The Cybercultures Reader (London: Routledge, 2000), 304: ‘Ser feminizada significa ser vuelta extremadamente vulnerable; poder ser desensamblada, re-ensamblada, explotada como reserva de fuerza de trabajo; vista menos como trabajadora que como servidora; sujeta a arreglos temporales dentro y fuera del trabajo asalariado que hacen de un día limitado de trabajo una burla; conduciendo una existencia que siempre roza ser obscena, fuera de lugar y reducible al sexo.’ 

  8. Mark Fisher, ‘Continuous Contact’, k-punk blog,http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/004826.html, 2005. 

  9. Plant, Zeros + Ones, 32. 

  10. Haraway, ‘A Cyborg Manifesto’, 292. 

  11. Plant, Zeros + Ones, 190. 

  12. Plant, Zeros + Ones, 69; Mircea Eliade, Rites and Symbols of Initiation: The Mysteries of Birth and Rebirth (New York: Harper Torchbooks, 1965), 45-6. 

  13. Plant, Zeros + Ones, 69-70. 

  14. Carlo Ginzberg, Ecstasies: Deciphering the Witches’ Sabbath (Chicago: University of Chicago Press, 1991), 10. 

  15. Plant, Zeros + Ones, 70. 

  16. El Ccru toma la adivinanza de la esfinge por una profecía: ‘El horror no confunde la adivinanza con el secreto (es la respuesta la que es críptica). Si 423 es el Hombre, ¿entonces qué es 423? ¿Esta Cosa con solo un número? ¿El devenir desconocido? El horror de la adivinanza está en lo que cuenta.’ Ccru, ‘Flatlines’, Writings 1997-2003, (Falmouth: Urbanomic, 2017), 115. 

  17. T.S. Eliot, The Waste Land and Other Poems, (New York: The Modern Library, 2002), 53. 

  18. T.S. Eliot, The Waste Land and Other Poems, 53. 

  19. Sophocles, Oedipus at Colonus, (Oxford: Oxford University Press, 2005), 38; 97. 

  20. Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy (New York: Columbia University Press, 1983), 18. Ver también Gilles Deleuze, ‘The Mystery of Ariadne according to Nietzsche’, Essays Critical and Clinical (London: Verso, 1998). 

  21. Sadie Plant, ‘Mobile Knitting’, Information is Alive (V2_/NAi Publication: http://v2.nl/publishing/information-is-alive, 2003), 30. Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1997), 408. 

  22. Aunque aquí es privilegiada la mitología griega debido a su reveladora relación con el psicoanálisis y las concepciones humanistas occidentales del tiempo, este tropo aparece en mitologías culturales de forma mucho más general: la Kali hindú, la diosa araña de Teotihuacán y la Neit egipcia son solo algunos ejemplos. 

  23. Irigaray, This Sex Which is Not One, 26. 

  24. Plant, Zeros + Ones, 231. 

  25. Plant, Zeros + Ones, 256. 

  26. François J. Bonnet, The Infra-World, (Falmouth: Urbanomic, 2017), 33-35. 

  27. Heiner Müller, ‘Heracles 2 Oder Die Hydra’, in Werke 2: Die Prosa (Berlin: Suhrkamp, 1999). 

  28. Heiner Müller, ‘Heracles 2 Oder Die Hydra’. 

  29. Heiner Müller, ‘Heracles 2 Oder Die Hydra’. 

  30. Laboria Cuboniks, The Xenofeminist Manifesto: A Politics for Alienation (London: Verso, 2018), 93. 

  31. La profecía de Plant es una remezcla del ‘pueblo por venir’ de Deleuze, que a su vez está tomado de Nietzsche. ‘¡Despertad y escuchad, solitarios! Del futuro llegan vientos con secretos aleteos; y a oídos delicados se dirige la buena nueva. Vosotros los solitarios de hoy, vosotros los apartados, un día debéis ser un pueblo: de vosotros que os habéis elegido a vosotros mismos debe surgir un día un pueblo elegido y de él el superhombre. ¡En verdad, en un lugar de curación debe transformarse todavía la tierra! ¡Y ya la envuelve un nuevo aroma, que trae salud; y una nueva esperanza!’ Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 57. Este pasaje aparece citado en Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (London: Penguin, 2009), 382. 

  32. Sadie Plant, ‘No Plans’, Architectural Design: Architects in Cyberspace (London: Academy Editions, 1995), 36. 

Amy Ireland is a writer and theorist based in Melbourne, Australia. Her research focuses on questions of agency and technology in modernity, and she is a member of the technomaterialist transfeminist collective, Laboria Cuboniks. Recent work can be found in Audint—Unsound : Undead, Goodman, Heys & Ikoniadou, eds. (Falmouth: Urbanomic, 2019), and as part of the upcoming exhibition, 'AI: More Than Human', at the Barbican, London, May 2019.