Single Crystals

Tanoa Sasraku emplea principalmente papel prensa como material para sus composiciones abstractas. Esto es un clásico del collage: un trozo del periódico del día directamente sobre la superficie introducía realidad y temporalidad en el cuadro, mientras que el ilusionismo de la figuración se mantenía recortándolo en la forma adecuada —un trozo de periódico en la composición complicaba la franqueza de la representación y del tiempo, y lo hacía en la superficie, a la vista. El papel prensa, incluso sin imprimir, retiene este vínculo extraño con la representación y el tiempo: es altamente absorbente, incorpora rápidamente una transferencia de tinta con las noticias o cualquier otro aporte de su entorno; también es no-archivable, no tarda mucho en empezar a deteriorarse porque fue específicamente diseñado para dar servicio al presente y a su efimeridad. Mediante su proceso, Sasraku logra extraer durabilidad de este material, expresando una temporalidad opuesta a la que el papel trae de fábrica. Sumerge las hojas cosidas entre sí en agua y pigmentos naturales de piedras que coge en Devon, donde creció; el papel se va empapando a la intemperie y se expande, luego se seca contrayéndose por las costuras, adquiriendo una rigidez, casi como una espina dorsal que lo sostiene frente a la dureza del entorno. El papel prensa termina pareciéndose a la piedra: su superficie endurecida señala de vuelta al paisaje que le ha dado su forma, su textura y su color, acarreando, literalmente, trazas de él — marcadores materiales de lugar y cultura que se vuelven constituyentes e integrales. La experiencia personal de Sasraku en el entorno rural británico como persona queer de color está aquí de forma no-explícita, transpuesta de forma no-referencial, escapando a la captura de la representación y negándose a admitir que la superficie solo puede resultar en aplanamiento — la superficie tiene su propia profundidad, y aquí está hinchada hasta sus límites, ahuecada y ensanchada para contener más y por más tiempo. Estos fajos de papel prensa actúan como cuerpos marcados por el lugar y la duración, como papel fotográfico abstracto — los campos monocromos de tóner negro inciden en esta negación de la narratividad o de cualquier tipo de indicación clara del dónde y el cuándo, de cualquier forma genéricamente exitosa de comunicación, retrocedida aquí para abrir paso a la intensidad. En su charla “Conceptual Undoings” (2021), el comisario Cédric Fauq aborda el cuadro Combat de nègres pendant la nuit (1882), el primer monocromo negro, el antecedente histórico-artístico del cuadrado negro de Malevich (1915), para analizar como la negritud se hace a sí misma ilegible en el contexto de la Modernidad y cómo la raza siempre ha sido un concepto a deshacer. Concebido en origen como un chiste racista, la pintura solo puede entenderse leyendo su título, que juega con la invisibilidad de unos cuerpos negros en la oscuridad, describiendo la escena que supuestamente representa al tiempo que no ofrece al espectador nada más que una superficie negra opaca — como explica Fauq, este monocromo elabora sin pretenderlo un examen crítico de la raza separando negritud y cuerpos, tendiéndola desnuda en una superficie que puede ser disputada, dando paso a la posibilidad de deshacerla. El lenguaje que emplea Sasraku aquí es rotundo y familiar, sin embargo, su producto es evasivo. El tartán canaliza historias personales sin recurrir a la narrativa ni a imágenes referenciales, pero aprehender estos contenidos requiere conocer el código, una cierta experiencia compartida y comunidad — un contrapúblico. Las composiciones geométricas de Agnes Martin pueden verse como instancias ordinarias del estilo general de la abstracción moderna de ese momento, pero también pueden tomarse como expresiones específicas de una experiencia queer del tiempo y el lugar (fuera del mundo, fuera del tiempo). Sus pinturas se sirven de un motivo abstracto que era muy común en los sesenta y a la vez están fuertemente cargadas de lo personal. El carácter intensamente experiencial y expresivo de la obra de Martin es indiscutible, pero siempre se ha tendido a localizar este carácter bajo la superficie, como si la retícula lo estuviera escondiendo tras una capa de frialdad aparente. Lo experiencial y lo expresivo están en la superficie, a la vista, encriptados formalmente de tal forma que evaden la legibilidad; es la propia retícula la que expresa la experiencia queer de Martin: una duración no-reproductiva y no-secuencial que se fabrica su propio despliegue temporal por medio de la repetición absolutamente predecible de los mismo, siempre idéntica a sí misma, construyéndose un futuro para sí misma, celda a celda. Martin pasó su vida entera pintando retículas y aun así se consideró siempre una expresionista abstracta. Como explica Eve Kosofsky Sedgwick a propósito de lo que podría ser la lectura queer, la atención prestada a los aspectos formales e inmediatamente externos de un texto no implica una evacuación del interés por sus dimensiones pasionales o éticas — al contrario, este formalismo visceral viene de una necesidad de supervivencia y es la manera de apropiarse de la capacidad de permanencia de ciertos objetos culturales, de las fórmulas para su existencia poderosa y refractaria (4). La retícula expresa una experiencia personal mientras la protege de ser reconocida, identificada, de la violencia de la visibilidad. También para Sasraku, la abstracción y la geometría del tartán son un campo para el deseo que goza de la protección de cierta opacidad. Para Édouard Glissant, la opacidad es el derecho a no tener que ser entendidx en los términos de otrx, y a ser incomprendidx si unx así lo decide — su imagen de la opacidad es precisamente la de una superficie textil: “las opacidades coexisten y convergen, urdiendo tejidos” (190). Una historia encriptada en una superficie textil opaca, a la vista, es la imagen visible de la subsistencia en una singularidad irreducible (Glissant: 190).


Cédric Fauq, “Conceptual Undoings”, 2021.
Édouard Glissant, Poetics of Relation, 1997.
Eve Kosofky Sedgwick, “Queer and Now” in Tendencies, 1994.


Texto: Beatriz Ortega Botas y Alberto Vallejo.